La corrección política está acabando con la literatura

Lionel Shriver

Traducción: Ana Isabel Gil

 

Lamento decepcionarlos, amigos, pero a menos que ampliáramos el tema hasta romperlo, este discurso no será sobre «comunidad y pertenencia». De hecho, se lo deben atribuir a los organizadores de este festival: invitar a una consabida iconoclasta para hablar de comunidad y pertenencia es como esperar que un gran tiburón blanco juegue en su nariz con una pelota de playa.

En vez de eso, el tema que presenté fue «ficción y políticas de identidad», que puede resultarles igualmente triste. Pero me temo que el zarzal de problemas alrededor de la Política de identidad se ha vuelto muy interesante, en especial para los que ejercen la ocupación que comparto con muchos de los reunidos en este auditorio: la escritura de ficción. Llevados a su conclusión lógica, las ideologías recientemente en boga desafían nuestro derecho a escribir ficción. Mientras tanto, el tipo de ficción que tenemos permitido está en peligro de ser tan cubierto, tan circunscrito, tan de puntitas, que, de hecho, estaríamos mejor si, para empezar, no escribiéramos la tontería anodina.

Empecemos con la tormenta en un vaso de agua que se armó en Bowdoin College, Brunswick, Maine. En 2016, dos estudiantes, ambos miembros del gobierno estudiantil, hicieron una fiesta de cumpleaños con temática de tequila para un amigo. Los anfitriones les dieron a los invitados sombreros miniatura, que —el horror— la mayoría de invitados usaron.

Cuando las fotos de la fiesta circularon en redes sociales, se produjo indignación en todo el campus. Los administradores enviaron múltiples correos a los «culpables» amenazándolos con una investigación sobre «actos de estereotipación racial». Los invitados a la fiesta fueron puestos en «libertad condicional social», mientras los dos anfitriones fueron expulsados del dormitorio y más tarde acusados. El gobierno de los estudiantes emitió una «declaración de solidaridad» con «todos los estudiantes que fueron lesionados y afectados por el incidente» y exigió que los administradores «crearan un espacio seguro para aquellos estudiantes que se sentían específicamente atacados». La fiesta del tequila, especificaba la declaración, era justo el tipo de ocasión que «crea un ambiente donde los estudiantes de color, particularmente latinos, y especialmente mexicanos, se sienten inseguros». En suma, los sombreros de la fiesta constituyeron —esperen esto— «apropiación cultural».

Curiosamente, a lo largo de mi país, los restaurantes mexicanos, a menudo propiedad de mexicanos y dirigidos por ellos, son adornados con sombreros —acaso no por mucho tiempo. En la Universidad de East Anglia del Reino Unido, el sindicato de estudiantes prohibió a un restaurante mexicano que diera sombreros, considerándolo una vez más un acto de «apropiación cultural» del mismo modo racista.

Ahora, estoy un poco perdida para explicar qué es lo insultante de los sombreros —una pieza práctica de casco para clima caliente que mantiene afuera el sol con un ala ancha. Mis padres fueron a México cuando yo era pequeña, y trajeron un sombrero de sus viajes, lo máximo porque mis hermanos y yo, sin vergüenza, nos apropiamos del regalo para jugar a disfrazarnos. Por mi parte, como germano-estadounidense, por ambos lados estoy más que feliz por cualquiera que no comparta mi pedigrí genético de llevar sombrero tirolés, pantalones lederhosen, servirse una Weissbier y cantar a los cuatro vientos la Hofbrauhaus.

Pero, ¿qué tiene esto que ver con la escritura de ficción? La moraleja del escándalo del sombrero es clara: no debes ponerte los sombreros de otros. Aun así, por hacer eso es que nos pagan, ¿no? Por ponernos los zapatos de otros, y sus sombreros.

En el más reciente ethos, que ha trascendido los campus universitarios en poco tiempo, cualquier tradición, cualquier experiencia, cualquier vestimenta, cualquier forma de hacer o decir las cosas que esté asociada con una minoría o un grupo en desventaja está cercada: ver y no tocar. Aquellos que conforman un amplio rango de «identidades» —etnias, nacionalidades, razas, categorías sexuales y de género, clases con falta de privilegio económico y discapacidad— son alentados ahora a ser posesivos con su experiencia y a considerar una forma de robo los intentos de otros de participar en sus vidas y tradiciones, ya sea de manera activa o imaginativa.

Sin embargo, si sus autores hubieran respetado las nuevas reglas en contra de tomar lo que no les pertenece, no tendríamos Bajo el volcán de Malcolm Lowry. No tendríamos muchas de las novelas de Graham Greene, muchas de ellas ambientadas en lo que para el autor eran países extranjeros, y que por lo tanto tienen Extranjeros Reales, que también hablan y actúan como extranjeros. En English Passengers, la obra maestra del galardonado autor inglés Mathew Kneale, este tendría que haberse abstenido de incluir capítulos escritos en una voz aborigen —algunos de los pasajes más ricos e irresistibles de la novela. Si Dalton Trumbo se hubiera inhibido de describir lo que es estar atrapado en un cuerpo sin brazos, sin piernas y sin rostro porque él personalmente no era discapacitado —por no haber pasado por la Primera Guerra Mundial quedando mutilado y carecer por tanto del derecho a apropiarse del aislamiento de un parapléjico— no tendríamos el clásico de 1938 Johnny Got His Gun. No tendríamos la obra maestra erótica de Maria McCann, As Meat Loves Salt, en la que una mujer heterosexual escribe sobre hombres gay en la Guerra Civil Inglesa. Aunque es de no ficción, vale la pena señalar que tampoco tendríamos Black Like Me de 1961, en el que John Howard Griffin cometió el ahora imperdonable pecado de pintarse la cara de negro: oscureciendo su cara —Michael Jackson al revés— Griffin descubrió cómo era vivir como un hombre negro en el segregado Sur de Estados Unidos. Sería destrozado hoy por hoy, pero su libro tuvo un poderoso impacto social en su tiempo.

La autora de Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law, Susan Scafidi, profesora de derecho en la Universidad de Fordham quien, para que conste, es blanca, define apropiación cultural como «tomar propiedad intelectual, conocimiento tradicional, expresiones culturales o artefactos de la cultura de otro sin permiso. Esto puede incluir el uso sin autorización de expresiones de otra cultura como el baile, vestuario, música, idioma, folclor, cocina, medicina tradicional, símbolos religiosos, etc.». Lo que me sorprende es la parte de «sin permiso». Sin embargo, ¿los escritores de ficción tenemos que pedir «permiso» para usar un personaje de otra raza o cultura, o para emplear la lengua vernácula de un grupo al que no pertenecemos? ¿Montamos un puesto en la esquina y nos acercamos a los transeúntes con una planilla, obteniendo firmas que otorgan derechos limitados para emplear a un personaje indonesio en el Capítulo Doce, de la forma como los voluntarios políticos consiguen un candidato en el tarjetón electoral?

Tengo esperanza en que el concepto de «apropiación cultural» sea una moda pasajera: la gente con diferentes orígenes que se topan unos con otros e intercambian ideas y prácticas son, evidentemente, uno de los aspectos más productivos y fascinantes de la vida urbana moderna. Pero este reciente y no poco absurdo no-no es parte de un clima más amplio de hipersensibilidad, que da lugar a prohibiciones proliferantes supuestamente en interés de una justicia social que constriñe a los escritores de ficción y a futuro hace nuestro trabajo imposible.

Hasta ahora (es decir, al momento de dar este discurso por primera vez)*, la mayoría de estos absurdos casos de «apropiación» se han presentado en la moda, el baile y la música: en los American Music Awards de 2013, Katy Perry recibió fuertes críticas por vestirse como geisha. Según la escritora árabe-estadounidense Randa Jarrar, que alguien como yo practique la danza del vientre es «apropiación blanca de la danza oriental», mientras que según el Daily Beast, Iggy Azalea cometió «delitos culturales» al imitar el rap africano y hablar en un «acento de negros». El delito de babosos dedos culturales se extiende incluso al ejercicio: en la Universidad de Ottawa una instructora de yoga fue avergonzada hasta el punto de hacerla suspender su clase «porque el yoga originalmente proviene de la India»; ella propuso renombrar el curso «estiramiento consciente». Y miren esto, el purismo también ha llegado al mundo de la comida: respaldados por no menos que la actriz Lena Dunham, los estudiantes de Oberlin College en Ohio han protestado por «comida culturalmente apropiada» como el sushi de su cafetería (suertudos: en mi época nunca tuvimos sushi en la cafetería), cuya falta de autenticidad es «insensible» a los japoneses.

Ya hay gente que se está preguntando si es apropiado para los blancos comer Pad tailandés. En ese sentido, supongo que como nativa de Carolina del Norte puedo prohibir a los tailandeses comer carne a la parrilla.

Esta misma susceptibilidad está llegando a las librerías cercanas. Porque, ¿quién es realmente el apropiador por excelencia? ¿Quién asume las voces, los acentos, los modismos y las expresiones coloquiales de otras personas? ¿Quién, literalmente, pone palabras en boca de personas distintas a sí mismo? ¿Quién se atreve a meterse en las cabezas de extraños, quién es tan audaz para proyectar pensamientos y sentimientos en la mente de otros, quién roba sus almas? ¿Quién es un secuestrador profesional? ¿Quién como un niño en una tienda de golosinas se desliza entre cada vista, fragancia, sensación o conversación, y a veces toma notas para robar mundos enteros? ¿Quién es el principal carterista de las artes? El escritor de ficción, no hay otro.

Esta es una vocación irrespetuosa por naturaleza, curiosa, voyerista, cleptómana y presuntuosa. Y eso es lo mejor de la escritura de ficción. Cuando Truman Capote escribió desde la perspectiva de asesinos condenados de una clase económica más baja que la suya, sintió cierta molestia. Pero escribir ficción implica molestarse.

En cuanto a la obsesión de la cultura policial con la «autenticidad», la ficción es inherentemente inauténtica. Es falsa. Se confiesa a sí misma falsa, es la naturaleza de la forma, que se trate de personas que no existen y de eventos que no sucedieron. Lo más importante no es si tu novela honra la realidad, se trata de si puede o no salirse con la suya.

 

Tomemos Little Bee, novela de 2009 de Chris Cleave (Chris estaba participando en el Festival de Brisbane donde compartí esta lectura; aunque él me había hablado de su experiencia de ser acusado de «apropiación cultural» en una cena en Gran Bretaña, estaba horrorizado por la subsiguiente atención de los medios después de esta charla de la que nunca más me ha dicho nada). Chris se atrevió a escribir desde el punto de vista de una chica nigeriana de catorce años —siendo hombre, blanco y británico. Me mantengo neutral sobre si se salió con la suya en términos literarios, pues no he leído el libro aún. Pero en principio, admiro su valentía —aunque solo fuera porque propició este tipo de análisis ético en una reseña que le hicieron en San Francisco: «Cuando un autor hombre y blanco escribe como una joven nigeriana, ¿es un acto de empatía o un robo de identidad?», preguntó el crítico. «Cuando un autor finge ser alguien que no es, lo hace para contar una historia por fuera del rango de su experiencia. Pero a su vez, debe tener cuidado de que está representando a sus personajes, no usándolos para su trama.»

Esperen. Bueno, obviamente está «representando» a sus personajes al retratarlos en la página. Y claro que los está usando para la trama, ¿cómo no? Son sus personajes, pueden ser manipulados a su antojo, y cumplir cualquier propósito que les quiera poner.

Este mismo crítico reiteró la obligación de Cleave «de mostrar que está representando a la chica y no explotándola». Otra vez, una falsa dicotomía. Claro que la está explotando. Es su libro y él la inventó. El personaje es su criatura, y puede ser explotado como él quiera. Aun así el crítico prescribe que «se debe tener especial cuidado con una historia que no es implícitamente tuya para ser contada» y le preocupa que «Cleave lleve sus límites más allá de lo que deberían ir.»

¿Qué historias son implícitamente nuestras para ser contadas y qué límites alrededor de nuestras vidas debemos respetar? Digo que cualquier historia que puedas hacer tuya es tuya para contarla, y que tratar de superar los límites de la experiencia personal del autor es parte del trabajo del escritor de ficción. Espero que los escritores de novela de crimen, por ejemplo, no todos tengan la experiencia de cometer un asesinato. He representado una ola de asesinatos en un bachillerato, y odio decirles esto: nunca he disparado flechas fatales a siete niños, un profesor y un empleado de cafetería. Nos inventamos cosas, nos arriesgamos, a veces investigamos un poco, pero al final siempre se trata de que podamos salirnos con la nuestra —lo que podamos transmitir a nuestros lectores. El objetivo final de mantenernos alejados de la experiencia que no nos pertenece es que no se haga ficción. Alguien como yo, si solo se permite escribir desde la perspectiva de una mujer blanca, heterosexual, nacida en Carolina del Norte, que se acerca a los sesenta (desgraciadamente, ahora con más de sesenta y dos), con buena salud física pero con las rodillas un poco estropeadas, sin dinero por años pero que finalmente puede comprarse una extraña camisa nueva. Todo lo que queda es autobiografía.

 

Y aquí está la pesadilla, aquí es donde no podemos ganar. Al tiempo que escribimos sobre los pocos juguetes que aterrizaron en nuestro corralito, se nos reprocha por no retratar en nuestra ficción a una población lo suficientemente diversa. Mi más reciente novela, Los Mandible, fue cuestionada por un crítico por abordar a Estados Unidos como un país «blanco y heterosexual». Sucede que esta es una saga familiar multigeneracional sobre una familia blanca. No estaba instintivamente inclinada a insertar un travesti o un bisexual, con problemas que pudieran distraer de mi tema central de economía apocalíptica. Sin embargo, esta crítica insinúa que nosotros, los novelistas, debemos incluir representantes de una variedad de grupos en nuestro elenco de personajes, como si estuviéramos llenando una cohorte de primíparos en una universidad con estrictos requisitos de diversidad.

Esta serie de estereotipos solo se ven en televisión. Hubo un punto al final de los 90 en el que, de repente, cuanta comedia y drama tenían que tener un gay o una lesbiana, ya fueran solos o en pareja. Esa fue una buena noticia como signo del éxito del movimiento por los derechos de los homosexuales, pero aun así se volvió algo cansón: ¡Míranos, nuestro programa es tan moderno que uno de los personajes es homosexual! Ahora vemos la misma tendencia con el personaje transgénero en series como Trans Parent y Orange is the New Black.

Está bien. Pero a mí me gustaría conservar el derecho como novelista a utilizar solo los personajes que pertenecen a mi historia.

Entonces, ¿cuál es la opción? ¿Debemos cuidar nuestro propio jardín y escribir sobre nosotros mismos o gente como nosotros porque no debemos robar la experiencia de los demás, o tenemos que escoger nuestro elenco como un me gustaría enseñarle al mundo a cantar el jingle de Coca-Cola?

Puede ser peligroso en estos días ir por la ruta de la diversidad. Sobre todo porque parece haber un consenso en la idea que el crítico de San Francisco propuso, «se debe tener especial cuidado con una historia que no es implícitamente tuya para ser contada».

En Los Mandible tengo un personaje secundario, Luella, que es negra. Ella está casada con el personaje central, Douglas, el patriarca de noventa y ocho años de la familia Mandible. Razoné que Douglas, un neoyorquino liberal, creíblemente habría dejado a su esposa por una bella y majestuosa afroamericana porque estos dulces brazos se reflejarían bien en su círculo y reduciría las crecientes objeciones de sus hijos. Pero al final, la broma es sobre Douglas, porque tempranamente Luella sufre de demencia, mientras que su exesposa, lúcida, termina dirigiendo una organización de caridad para la investigación de la demencia. A medida que la novela llega a su clímax y la familia se ve reducida a la calle, se ven obligados a ponerle una correa a la desorientada Luella para evitar que se vaya.

El crítico del Washington Post, que acusó sin fundamento a este libro de «racista» por no seguir una línea estricta del Partido Demócrata en su perspectiva política, describió la escena así: «Los Mandible son blancos. Luella, la única afroamericana de la familia, llega a Brooklyn con incontinencia y demencia. Necesita ser físicamente restringida. A medida que su fortuna se vuelve cada vez más precaria y la familia se reúne para una peligrosa travesía por las calles del Nueva York sin ley, la amarran con una correa. Si se hace una película de Los Mandible mi sugerencia es que esta imagen no se emplee para el afiche de la película.» Su autor, tácitamente, anhela traer de vuelta la esclavitud.

Así, en el mundo de las políticas de identidad, los escritores de ficción deben tener cuidado. Si elegimos importar representantes de grupos protegidos, se aplican reglas especiales. Si un personaje es negro, debe ser tratado con delicadeza y nunca ser colocado en escenas que, fuera de contexto, parezcan irrespetuosas. Pero eso no es escribir. La carga es bastante grande, el autoexamen paralizante. La conclusión inmediata de una crítica como la del Post es que la próxima vez no debo usar personajes negros, a menos que hagan o digan algo perfectamente admirable y encantador.

De hecho, me acuerdo de una carta que recibí de un armenio-estadounidense a propósito de mi séptima novela, quien me reclamó que la narradora de Tenemos que hablar de Kevin fuera armenia. No le gustó mi narradora y sintió que su etnicidad desacreditaba a su comunidad. Me esforcé en explicar que sabía algo de la herencia armenia por el hecho de que mi mejor amiga en los Estados Unidos fuera armenia, y también pensé que había algo oscuro y agraviado en la cultura de la diáspora armenia que estaba atmosféricamente relacionado con ese libro. Además, me desesperé, ¡todos en los Estados Unidos tienen algún tipo de origen étnico, y ella tenía que ser algo!

Especialmente para los escritores de mi propio grupo demográfico, tradicionalmente «privilegiado», el mensaje parece ser que es mucho más seguro limitarte a que todos tus personajes sean blancos para que puedas ser tan duro con ellos como quieras y hacer con ellos lo que te plazca. Si aprovechas un reparto diverso, no eres libre: inadvertidamente has atraído un enjambre de regulaciones sobre tu cabeza, como si acabaras de unirte a la Unión Europea. Usa diferentes razas, etnias e identidades de género minoritarias, serás observado.

Confieso que este clima de escrutinio me ha molestado. Cuando estaba empezando como novelista, no dudé en utilizar personajes negros, por ejemplo, o de permitirme el uso de dialectos afroamericanos, para los que, habiendo crecido en el sur de Estados Unidos, tenía muy buen oído. Ahora me siento más tensa al retratar personajes de diferentes razas y los acentos me ponen nerviosa. Al describir un mexico-estadounidense de segunda generación casado con uno de mis personajes principales de Los Mandible, me aseguré de escribir sus diálogos en inglés norteamericano estándar para explicitar que no tenía acento e indicar que solo empleaba expresiones en español para ser sarcástico. Yo, ciertamente, lo pensaría dos veces —más de dos veces— para escribir una novela completa, o incluso una buena parte de ella, desde la perspectiva de un personaje de raza diferente a la mía —porque puedo venderme a mí misma como una iconoclasta, pero no soy tan entusiasta como para pensar que eso no atrae amenazas de muerte. Pero pienso que es una pérdida. Creo que eso indica una contracción de mi universo ficcional que no es buena para los libros, no es buena para mis lectores y no es buena para mi alma.

Escribiendo bajo el pseudónimo de Edward Schlosser en Vox, el autor del ensayo I’m a Liberal Professor, and My Liberal Students Scare Me describe el «clima de miedo actual» de la educación superior y su «discurso de sensibilidad semántica fuertemente controlado» —me preocupa que este espíritu susceptible, en el que la ofensa es utilizada como arma, se haya expandido más allá de la academia, en parte gracias a las redes sociales. En gran parte para cuidar mi espíritu ficcional, me mantengo lejos de Facebook y Twitter, lo que posiblemente induzca una autocensura instintiva por temor a un ataque.

 

En 2006 también di el discurso de apertura del Festival Literario de Brisbane, ahí sostuve que los escritores de ficción tienen un gran interés en proteger el derecho de todos a ofender a los demás —porque si herir los sentimientos de alguien más, sin proponérselo, es una razón suficiente para amordazar, siempre habrá alguien por ahí que se moleste por lo que dicen y así la libertad de expresión estará muerta. Con el auge de la política de identidad, que privilegia el sentido subjetivo de la ofensa como una base procesable, esa libertad es una batalla que, en una década, desde esa vez que hablé en Brisbane, hemos ido perdiendo.

Peor aún: la hipersensibilidad acusadora por parte de la izquierda conduce inevitablemente a responder con dos piedras en la mano. Donald Trump convoca a la gente cansada de que le digan qué puede y qué no puede decir. Rechazando una cultura en la que prima reprimir la maledicencia, arremeten desafiantes y dicen cosas horrorosas.

En cuanto a la política de identidad, lo que me ha entristecido especialmente en mi trabajo reciente es una tendencia a rechazar incluso la defensa de cualquiera que no pertenezca al grupo. En 2013 publiqué Big Brother, una novela que nació de la pérdida de mi propio hermano mayor, quien murió en 2009 a causa de las complicaciones de su obesidad mórbida. Fui movida a escribir ese libro no solo por mi duelo, también por simpatía: en los años previos a su muerte, mientras mi hermano se hacía más pesado, vi el modo horrible en que lo trataba la gente —cómo se sentaba en un rincón de un restaurante, cómo el personal se miraba entre sí cuando él ordenaba, aunque no hubiera pedido más comida que nadie. Me impacientaba esa forma de evaluar las personalidades de acuerdo con el peso, e intenté poner en las páginas mi consternación por la cantidad de energía que la gente gasta en este asunto, a veces angustiados durante años por unos kilos de más. Autor y libro estaban del lado de los buenos, o al menos eso creía.

Pero en mis eventos para promover Big Brother empecé a notar un patrón. En la fila para firmar el libro, la mayoría era delgada. Especialmente en Estados Unidos, la gordura es ahora una de esas problemáticas donde tienes que ser uno de nosotros o eres el enemigo. Constaté esto en una larga conversación por correo con una activista de Healthy at Any Size, quien estaba indignada por la novela, que ni siquiera había leído. Y que se rehúsa a leer. Explicarle que la novela estaba de su lado, que era un libro profundamente dolido por la manera como las personas gordas son tratadas y por la ignorancia con la que son juzgadas, no pudo superar la escuálida figura de la autora en la portada. Ella y sus colegas del movimiento por los derechos de los gordos no querían mi apoyo. Yo no podía tener peso en esta materia porque no pertenecía al club. Encontré esto como una decepción artística, política e incluso comercial —porque en Estados Unidos y en Reino Unido, si solo figuras delgadas compraran tu libro, la piscina de posibles consumidores se habrá reducido a un charco.

 

Me preocupa que el alborotador mundo de las políticas de identidad también está socavando las causas que sus activistas dicen apoyar. Como una escritora de ficción, sí, a veces concibo a mi narrador como un armenio. Pero eso es solo un comienzo. El mero hecho de ser armenio no te hace un personaje, no como yo entiendo esta palabra. Ser asiático no es una identidad. Ser gay no es una identidad. Ser sordo, ciego o estar en una silla de ruedas no es una identidad, como no lo es estar impedido económicamente. Hace poco evalué una novela que lamentablemente tuve que desaprobar, aunque estuviera muy bien intencionada, su corazón estaba en el lugar correcto. Pero en lo referente a la experiencia migratoria de los chinos en Estados Unidos, el autor propuso personajes en su mayoría chinos. Es decir, eso es todo lo que eran: chinos. Y eso no es suficiente.

Seguramente, tanto escritores como la gente común y corriente deberíamos tratar de ir más allá de las categorías restrictivas en las que hemos caído gratuitamente de nacimiento. Si adoptamos estrechas identidades de grupo con fiereza, nos aferramos a las mismas jaulas en las que otros buscarían atraparnos. Nos encasillamos nosotros mismos. Limitamos nuestra noción de quiénes somos y al presentarnos como miembros de algo, como representantes de nuestro tipo, como el embajador de una amalgama, pedimos no ser reconocidos.

La lectura y la escritura de ficción son motivadas por supuesto por el deseo de mirar hacia adentro, de autoexaminarse, de reflexionar. Pero la forma surge también de la desesperación por romper la claustrofobia de nuestra propia experiencia. El espíritu de la buena ficción es de exploración, generosidad, curiosidad, audacia, y compasión. Escribir durante el día y leer cuando me voy a la cama me resulta un enorme alivio para escapar de los confines de mi propia cabeza. Aun cuando las novelas y cuentos solo lo permitan creando una ilusión, la ficción ayuda a que se caigan las exasperantes barreras entre nosotros, y por un corto tiempo nos deja contemplar la deslumbrante realidad de otros. Lo último que necesitamos los escritores de ficción es que nos cerquen lo que nos pertenece. En una entrevista reciente, nuestro colega Chris Cleave lo nombró: «¿Tengo yo, como hombre inglés, derecho a escribir la historia de una mujer nigeriana? Estoy de acuerdo completamente con quienes dicen que no lo tengo. Mi única excusa es hacerlo bien.»

 

Lo que nos trae a mi último punto. No todos lo hacemos bien. Así, es más que probable que escribamos desde la perspectiva de una lesbiana afgana de una sola pierna y nos caigamos de culo. Que no logremos el diálogo preciso y que para inserciones de expresiones en pastún dependamos del traductor de Google: a la mitad de la novela, de repente la protagonista habrá perdido la pierna derecha en vez de la izquierda. Que nuestra idea del sexo lésbico se copie del porno de internet. Los esfuerzos para entrar persuasivamente en la vida de otros pueden fallar, eso es un hecho. Pero acaso antes de que nos corten la cabeza deberíamos obtener algunos puntos por intentarlo. Después de todo, la mayoría de la ficción apesta. La mayoría de la escritura apesta. La mayoría de cosas que la gente hace, de cualquier tipo, apesta. Pero eso no significa que no debamos hacer nada. La respuesta es ese cliché moderno: seguir intentando para fracasar mejor. Cualquier cosa menos estar obligada a caracterizar cada uno de mis personajes como un envejecido sabelotodo de un metro cincuenta y ocho de estatura, y a tener que ambientar cada novela en Carolina del Norte. Los escritores de ficción tenemos que preservar el derecho a utilizar muchos sombreros, incluso de charro.

 

 

*Conferencia de apertura al Festival Literario de Brisbane 2016. Compartida por la autora en la Feria Internacional del Libro de Bogotá 2019.